四川戏剧涂面化装的根源，也能够上溯到距今三千年的古蜀国。对于广汉三星堆遗址二号坑的发掘陈陈述，其所出青铜人头像、人面具、兽面具。多在眉毛、眼眶与脑后发辫以及眼球、牙齿绘以黑彩，耳孔、鼻孔、口缝则涂朱砂。无独占偶，成都金沙遗址出土的背缚石雕跪人像的嘴、耳。也均涂有艳丽的朱砂；其眼眶和瞳孔，则用朱、白两色颜料刻画。

　　三星堆和金沙村面带彩绘的青铜人像、石雕人像当然属于谁人时代的工艺品；同时，也理应被视为反响谁人时代社会糊口脸蛋的历史文物。蜀地盛产矿物颜料，如赭(含氧化铁的白色土石)、垩(白土)、丹黄(朱砂、雄黄)、空青(搜罗矿物空青和状若杨梅的动物空青)之类与生漆。蜀人亦自古崇尚五色，“故其庙称青、赤、黑、黄、白帝也。”是以，泛泛糊口中的蜀人(出格是妇女)精于以色采文面美容。当是情理傍边的事。曾走遍泰半个中国的唐朝文学家段成式曾深有感应道：“蜀人工于刺(文面)，分明如画。或言以黛则色鲜。”泛泛泛泛里的蜀人尚且如此，更不用说戏曲舞台上的蜀地演员了。

　　张庚师长教师在《戏曲艺术论》一书里谈到戏曲脸谱的来用时说，有一部分脸谱“是从民间的祭奠中遗留下来的，是从庙里的菩萨像那儿学来的，从宗教典礼里出来的。”川剧演员的涂面化装，或者也与道教的典礼有些接洽关系。

　　东汉顺帝时(125～144年)，张陵客蜀，居大邑鹄鸣山，创五斗米道，设二十四治(绝大大都均在今川渝境内)；又造道教斋仪书，创制旨教斋。尔后，其孙张鲁又在汉中郡、巴西郡创制涂炭斋。道教《无上奥秘》卷五十《涂炭斋品》说，其修斋者需“露身中坛，束骸自缚。散发泥额，悬头衔发于栏格之下”。《洞玄灵宝五感文》说得更大白：“悉以黄土泥额”。

　　应当认可，戏曲艺术的涂面化装与泛泛糊口的脸部化装慎密慎密密切相干。但有些研究者在追溯古代妇女的“额黄”(即额部涂黄，又称“鹅黄”、“鸦黄”、“约黄”、“贴黄”)问题问题时，却将其与南北朝时释教大兴，风行金铜佛像的现象接洽起来考虑，并称“涂黄之俗先是在北方地区风行。”㈣可是，东汉五斗米道男女信众“以黄土泥额”的事实却将“额黄”之俗的组成时刻，上推到东汉时代的巴蜀地区。尔后来四川戏曲舞台上的演员额部色采化装甚至脸部色采化装(即涂面)，则应当不是无源之水、无本之木。

　　戏曲史专家极多歌咏川剧卢杞的半个蓝脸造型，感触富有创意。诚然，《旧唐书》卷一百三十五《卢杞列传》说“杞貌陋而色如蓝，人皆鬼视之”，以蓝脸勾画卢杞，委实存在写实的意义；可是，我们亦须正视到“蜀中古庙多有蓝面神像的宗教空气。在这个空气的影响下，川剧艺术家对子虚阴险的卢杞以半是粉脸、半是蓝脸的面像刻画之，正合俗语“半人半鬼”的寓意。

　　不过，涂面初步广泛操作到戏曲表演上的历史比假面要晚很多——大抵是在宋朝(含金朝)杂剧的戏剧性表演上。用南曲演唱的杂剧(即南戏)被感触是中国戏曲最早的成熟情势。戏曲考古工作者在河南偃师出土的宋杂剧画像砖上，创造其副净、副末脚色有涂面化装的痕迹：而在山西侯马市郊出土的金朝董墓戏俑上，则创造了用黑笔和白粉服装的金院本(杂剧)的两个“花面”脚色——装孤与副净。在早，《资治通鉴》卷二百七十二有五代后唐庄宗李存晶“或时自傅粉墨，与优人共戏于庭的记实。这些优人，不知归属何种戏曲。或许是唐五代风行的参军戏，或者根柢就是宋朝所称的杂剧吧?

　　实在。在唐人笔下就曾闪现过“杂剧”一词。文见晚唐李德裕《论故循州司马杜元颖状》之《第二状奉宣令更筹商奏来者》：

　　蛮共掠九千人。成都郭下成都、华阳两县只有八十人。其中一人是儿女锦锦，杂剧丈夫两人，医眼大秦僧一人，余并是泛泛苍生，并不是工细；其八千九百余人，皆是黎、雅州苍生，半杂猫獠。

　　查《旧唐书》卷一百六十三《杜元颖列传》，唐文宗大和三年(829年)，南诏攻下戎、嵩等州，径犯成都。时杜元颖带平章事出镇蜀川。却未作战备。任凭南诏军“大掠蜀城玉帛、儿女、工细之具而去”。时朝廷怪罪下来，贬杜元颖为循州司马。李德裕镇蜀时，经查问访问体味，发现那时成都丧失，实在不像京城传说的那么严重，遂写《论故循州司马杜元颖状》(共二状)上书朝廷。为刚死去的杜元颖申辩。李德裕说，此次在成都两县共强抢八十人，其中驰名的工细艺人四个：歌伎锦锦、杂剧丈夫两人、大秦(时称原罗马帝国及东罗马帝国。或指叙利亚)眼医一人。“杂剧丈夫”，应指杂剧男演员，很可能属杂剧的重要脚色副净、副末一类，是能够上涂面妆的。李德裕的辩状还传递出这么一条讯息：唐朝后期的成都地区已有杂剧表演了。

　　与此响应。与李德裕同时的段成式在《酉阳杂俎》续集卷三曾提到成都有一个由干满川、白迦、叶琏、张美、张翱等五人组成的戏班子；而这。正合适初期杂剧由末泥、引戏、副净、副末以及装孤五个脚色(即“五花爨弄”)组班之数。…《酉阳杂俎》的记实，无疑为对于晚唐成都已闪现杂剧这一成熟的戏曲情势的推论，增长了一个左证。接洽到《三国志》卷四十二《许慈传》刘备为调剂许慈、胡潜的抵触而在群僚大会上“使倡家假为二子之容，……感触游玩”的记实，申明自汉至唐，以成都为核心的蜀地始终是一个戏曲之乡。往后搜罗川剧在内的分歧历史时代的四川戏剧，就是在这样一个戏曲摇篮中成长、壮大和畅旺起来的。在中国戏曲脸谱的百花园中标新翻新的川剧脸谱，也是在这样一种景象里天生、成长与昌隆起来，并走出国门、走向世界的。

　　一方水土养一方人。《华阳国志》卷三《蜀志》讲蜀人“君子精敏，小人鬼黠，与秦同分，故多悍勇”；卷一《巴志》则讲巴民“质直好义”，“赋性劲勇”。川剧的脸谱，当然鉴戒了其他姊妹戏曲脸谱的精良气焰，但仔细审阅，却又带有本土居民的脾性特点与审美情趣。斗劲范例的是川剧变脸——随着剧情的成长与人物神情的升沉而一脸多变，或喜或嗔，或笑或泣，或安然安祥或刚烈，或刻毒或多情，充实揭示了川人敢恨敢爱、爽气爽气爽直泼辣而又狡徒乖巧、灵动机敏的传统禀性。(图四)《白蛇传》水漫金山时为法海效率的法器铙钹的“三变脸”、水漫金山后青儿断桥遇许仙的“三变脸”，就存在强烈的美学震动力而一贯遍地称道。

　　至于讲到川剧组成的时刻，由于对川剧这一概念的内在与外延一贯存有争辩，是以迄今还没有定论。不过，有一点却是不用思疑的，这就是川剧在气焰上所存在的赫然的地区特点——四川特点(或言巴蜀文化特点)。这是川剧分辨于京剧和其他处所戏曲之地址。这类特点搜罗川剧高腔戏的“帮、打、唱”(出格是帮腔)，也搜罗川剧演员的化装艺术——脸谱(其“变脸”被视为川剧“绝活”)。它们的根，都深植于存在悠久历史的巴蜀人文的土壤里。